作家の魅力を一冊の凝縮！新訳・名訳で、今こそ読みたい世界文学 集英社文庫ヘリテージシリーズ『ポケットマスターピース』【全13巻】

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13 セルバンテス 13 セルバンテス 野谷文昭＝編
編集協力＝三倉康博

今年、二〇一六年は、セルバンテスの没後四百年にあたり、それを記念してスペインでは様々な関連行事が続いた。……セルバンテスという名の恒星の周りにある四つの惑星の名前として、キホーテ、ドゥルシネア、ロシナンテ、サンチョという彼の代表作『ドン・キホーテ』のキャラクターに因んだものが、国際投票によって選ばれたという。やはり世界に通用する顔はセルバンテスなのだ。（野谷文昭・解説より）

収録内容：ドン・キホーテ（抄）／美しいヒターノの娘／ビードロ学士／嫉妬深いエストレマドゥーラ男定価：本体1,300円＋税
発売日：2016年12月16日
作者・編者/編集協力について

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連載 世界文学への扉

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13 セルバンテス
『ドン・キホーテ』には様々な翻訳があり、これからも出るだろう。中には背景となるセルバンテスの時代や当時の言葉がわからなければならないと言って、周辺情報にこだわる人もいるかもしれない。だが忘れてはならないのは、セルバンテスが文学好きの読者を意識して書いていたということで、文中のカッコの中で語り手が読者に呼びかけたりしていることからもそれがわかる。

　ボルヘスのよく知られた短篇「『ドン・キホーテ』の著者、ピエール・メナール」の主人公のフランス人は、この本を凌駕する作品を書こうとして研究を重ね、結局オリジナルと一言一句違わない作品を書く。だが時代が違うから作品の意味は変わる。いかにもボルヘスらしい知的ユーモアが感じられるが、作中、メナールが語り手に語った次の言葉が印象に残る。「『ドン・キホーテ』は、何よりもまず、愉快な本だった」。そこに思想を見ようが、批評を見ようが、面白く読まなければ読者として失格とは言わないまでも、もったいない。『百年の孤独』もまず面白いのであって、バルガス＝ リョサが言うように、他の要素は第二の読み以降に扱えばいい。ということは、セルバンテスもガルシア＝ マルケスも、まずは遊べる余裕／才能をもった読者に向けて書いているということだ。

　昔、『ドン・キホーテ』の子供向けの翻訳というより翻案を読んだとき、主人公が風車に突撃するエピソードを読んでも面白いと思わなかった。あれこれ思いつめた上での行動であることが理解できなかったのだ。思い込みやアナクロニズムはサンチョの目で相対化され、そのずれが笑いをもたらすが、そこではサンチョはクールでいたほうがいい。ときには内的独白によって、こっそり主人を批評しているというのが僕の解釈だ。

　今回の抄訳で、ドン・キホーテには時代がかった言葉をあまり使わせなかった。すると二人の言説が鋭く衝突するようになる。言葉の芸ということでは、小説はまさしくその王者である。小説が、あらゆる言葉のジャンルを包摂し、その中ではすべてが可能になるユートピア的宇宙となることを、セルバンテスは早々と発見してしまったようだ。
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12ブロンテ姉妹
今世紀に入って、ブロンテ姉妹の末っ子、アン・ブロンテが急速に再評価されているという。
長姉シャーロットの『ジェイン・エア』はサッカレーから絶賛され、発売と同時にベストセラーになった。
　 つぎの姉エミリによる『嵐が丘』は出版直後は酷評もされたが、二十世紀に入って再評価され、一九五四年に刊行された『世界の十大小説』（サマセット・モーム）では、『カラマーゾフの兄弟』『戦争と平和』『白鯨』『ボヴァリー夫人』などと肩を並べた。
　 そして二十一世紀、いよいよ末妹アンの再評価の時がきたと言われている。物語性の強い姉たちの作風と比べ、一歩引いたところから社会全体をみつめる〝静かなる傍観者の目〞を持つアンに、改めて注目が集まっているのだ。
　 とはいえ、日本ではまだ、〝文庫で気楽に読めるアン・ブロンテ〞とはなかなかいかない。
　 そういうわけで、本書には彼女の代表作『アグネス・グレイ』が収録されている。
　 姉たちによる『ジェイン・エア』も『嵐が丘』も、読むほどに惹かれるのにますますわからなくなる――作者自身の謎にもからめとられるような危うい魅力がある。〝ブロンテ姉妹万華鏡〞に心を摑まえられたことがあるのは、シャーロットとエミリの謎を解く鍵としても、アンというキーワードに、いつか辿り着くのだろう。
　 謎が謎を呼び、二次創作や評論にも活気がある〝ブロンテ姉妹万華鏡〞。ここに、二十一世紀に入って、近代的かつ温厚な末妹アンという新たな謎が仲間入りすることは、一読者としてとても喜ばしい。
　 本書がこうして気楽に手に取れる文庫の形で出版されることで、多くの人に楽しんでもらえたら、わたしもうれしいです。
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11ルイス・キャロル

昨年十月に『カフカ』『ゲーテ』の二冊同時刊行で始まった集英社文庫ヘリテージシリーズ〈ポケットマスターピース〉も、今月刊行の『ルイス・キャロル』で十一巻を数え、余すところ二冊となりました。 今号では、『E・A・ポー』『ルイス・キャロル』の編者・鴻巣友季子さんと『フローベール』（第七巻）の編者・堀江敏幸さんのお二人で、本シリーズの中核をなす十九世紀文学を、この二十一世紀に読む楽しさ、読むことの意味について語っていただきました。
構成＝増子信一／撮影＝中野義樹

仮綴じ本の形が好きだった

鴻巣　以前から伺いたかったのですが、堀江さんはなぜフランス文学に接近されたのですか。英語なら、誰しも中学校ぐらいからやっていますし、私なんかは、中学、高校で英語に接して、そのまま英文科に行って英語の翻訳家になってという、すごく安易でつまらないパターンなんですけど。

堀江　つまらなくないですよ。

鴻巣　いえいえ、つまらないですよ。私から見ると、フランス文学、ドイツ文学、イタリア文学といったヨーロッパ文学をやっている方たちは、どういうふうに最初そこにたどり着いたのかをいつも聞きたいと思っていたんです。

堀江　ぼくもどうしてだろうと、自分に聞きたいんですけどね。たとえば、本シリーズの編者のひとりである野崎歓さんは五つ上ですが、彼の話を聞いていると、中学・高校の頃からジャンルを問わずにいわゆる翻訳文学をじつに幅広く読んでいる。

鴻巣　ほんとうによく読まれていますよね。

堀江　日本語に移された国外の作品をのめり込むように読み、おそらく澁澤龍彦などを介してだろうとも思いますが、とりわけフランス文学系のものを夢中になって読んだということをおっしゃっている。ぼくにはそういう経験がまったくないんです。高校のときは卓球の部活とかいろいろやっていて、本はそれほど読んでいない。

鴻巣　意外ですね。堀江さんは典型的な文学少年、文学青年だと勝手に思っていました。

堀江　それに、海外の作品というと、小・中学生の頃に読んだアガサ・クリスティとかエラリー・クイーンのようなミステリばかりで、それ以外のジャンルに手をつけた記憶があまりないんです。高校の頃には国文学をやりたいと思っていましたしね。

鴻巣　国文の特にどの辺をやりたかったんですか。

堀江　中世以降。

鴻巣　平安文学？

堀江　その辺です。要するに、高校の教科書に載っているような古典文学の断片がおもしろかったので、それをもう少し読みたいと思って早稲田大学に入ったのですが、一年生ではまだ専門に分かれていなくて、第二外国語でとったフランス語の方に興味が移った。

鴻巣　じゃあ、大学の一年生で初めてフランス語と出会って、それまで特にフランス文学が好きだったわけじゃないんですね。てっきり筋金入りのフランス文学好きなんだと思っていました。

堀江　もっといえば、フランス文学が好きだったのではなくて、フランスの文芸書の形が好きだったんです。ぼくは田舎育ちだから、近所に大きな本屋さんがなかったのですが、町の小さな本屋さんの棚に、新しい文庫本に交じってパラフィン紙がちょっと黄ばんだ売れ残りの本があって──当時まだ岩波文庫がパラフィン掛けの時代でした──、そこだけ蛍光灯の光の感じが違っていたんです。そういう本の佇まいが好きでした。

　それで、大学生になって洋書店に入ってみると、同じような光り具合の本の一群があって、大体がフランスの仮綴じ本だったわけです。

鴻巣　ペーパーナイフを入れながら読むアンカット本ですね。あこがれます。

堀江　タイトルと著者名があるだけのシンプルなもので、紙もペラペラなんです。ハードカバーにしたいときは、専門の装幀家に頼んで革装にしてもらったりするわけですね。ぼくは仮綴じの本の形がとても好きで、こういう本の形を許容してくれるなら悪くないなと思ったのがフランス文学との出会いです。読んでみたら難しい。それで少しずつやっていこうと。

鴻巣　でも、いくつかある第二外国語のなかでフランス語を選ばれたというのは、何か惹かれるものがあったんですか。

堀江　それは一つ理由があって、古典をやりたかったので古典文学関係のものを読みますね。そうすると、どうしたって中村真一郎、大岡信、堀辰雄といった名前が出てくる。中村さんはフランス文学者ですが、あとの二人の専攻は国文なんです。独学でそれなのに語学を学んでいる。大岡さんはたしか、堀辰雄の仕事を見て、国文科でもドイツ語やフランス語はできると知って進学先を決めたと書いていました。それで、国文科に行くならフランス語をやらなきゃいけないのかなと思って（笑）。

世界文学の入口は
いろんなところにある

堀江　そんな感じで、本に対してまっさらな状況で大学に入ったものですから、ぼくにとっては古典も現代小説も、すべての本が読む対象として等価値、横並びなんです。最初から何か特別な基準や思い入れがあったわけではなく、読んでいくうちに好きになってくるんですね。

　今度の〈ポケットマスターピース〉の原形みたいな単独の作家のアンソロジーがフランスにあるんです。最初に二十ページぐらいの解説が付いていて、あとはその作家の作品の読みどころを抜粋したものが並んでいる。名前につられて手に取ると、読んだことのなかった作品も入っている。よいガイドブックになるんです。そうやって一人の作家を読み進めていくということを、若い頃によくやりました。つまり最初から一冊まるごと読んで出会うというやり方もあれば、ある部分を読んで、その前後がどうなっているのかとさかのぼっていくようなやり方もあって、入口はいろんなところにあるんですね。だから、とにかく間口を広げる意味でも、こうした手軽なアンソロジーがもっと早くにあってもよかったという気がします。

鴻巣　そう思います。おそらく日本の翻訳史と関係があると思うのですが、現代日本の読者ってわりと潔癖で、完全な形で読みたいという願望が強い。でも明治の翻訳草創期の頃には、たとえば『レ・ミゼラブル』が『ああ無情』というタイトルでその一部だけが訳されたり、ボアゴベイの『鉄仮面』も一部だけだし、さらに黒岩涙香の翻案では結末が原作と違ってハッピーエンドになっているとか、そうした原作の変形、あるいは抄訳みたいなものがたくさんあったわけですね。

　そういう真相がわかってからは、やはり一番いいのは原書で読むことで、次にいいのは完訳で読むことだ、ということになってきた。だけど、完訳で読もうとすると何ヶ月もかかりそうな大長篇でも、まずは入口まで連れていってあげる、そういう出会い方があってもいいんだなと今回改めて思ったんですね。

堀江　それに外国文学を専門にやっている人だって、専門外の作品は、学生の頃に読んだきりで、その後十年、二十年読み返してないものが多いわけですよね。たとえば『デイヴィッド・コッパフィールド』にこんな場面があったはずだと思って、このシリーズの『ディケンズ』で確かめてみると記憶とまったく違っていたりする。それは新訳のせいなのか、自分の理解が届いていなかったせいなのか。多分両方だとして、それじゃあ、もう一回頭から読んでみようかということにもなる。

　アンソロジーで読むのは、効率の問題ではない。よく知っているつもりの人の知らない面を教えてもらう、あるいは気がつかなかったところを気づかせてもらうための手段なんです。あっ、こんないいところもあったのかと、あらためてその人のことを好きになるとか、何かそういうのに似ている。しばらく会ってない人に会いに行くみたいな感じですね。

鴻巣　しばらく会っていない人に久しぶりに手紙を書いたりするような感じですかね。

堀江　そうそう、そういう感じです。

鴻巣　私は、今回は久しぶりにポーやキャロルに手紙を書いたわけですが、私が最初に十九世紀の外国作家を集中的に読んだのは大学四年生のときで、『翻訳の世界』という雑誌で十九世紀の作家紹介をしたんです。ポーをはじめとして、キャロル、ディケンズ、ワイルド、コンラッド、ドストエフスキー、スタンダール、バルザックといった感じで、自分なりに十九世紀作家の見取り図を作ったのですが、その後、二十世紀のジョイスやベケットの、言語実験の極北、物語性の破棄の方へ興味が行ってしまい、しばらく離れていたんですけど、そういうアヴァンギャルドを通過したところでもう一度ブロンテやポーに戻ってくると、十九世紀小説のありがたみがすごくわかる！　前衛ばりばりのフリージャズをガンガン聴かされたあとに、スウィングジャズがかかると、なんて気持ちがいいんだろうみたいな。そういう物語のおもしろさ、ありがたさ、通俗であることの偉大さみたいなものをしみじみと感じました。

見え方が変わる
「精読」と「遠読」

鴻巣　今の学生は、この〈ポケットマスターピース〉のラインナップにあるような十九世紀の作家を読んでいる形跡はありますか。

堀江　いることはいると思いますけど、この〈ポケットマスターピース〉に入っている作家を全部読んでいる人はほとんどいないでしょうね。それから、今の大学では、ポーの短篇をゆっくり読むのは可能だと思いますが、たとえば先ほどのディケンズの『デイヴィッド・コッパフィールド』を一年かけて講読するという授業はできないというか、もしやったとしても多分人が集まらない。でも昔は、内外の作品を問わず、そういう長篇を一年間を通して講読するという授業があった。途中で終わってもいいから、ともかく一つの長篇をみんなで読んでいく作業は、実はすごく大切なのだと最近特に感じますね。

鴻巣　今のお話で思い出したのは、最近翻訳が出たフランコ・モレッティの『遠読』という本です。私たちが学生の頃って、ディケンズでもバルザックでもフローベールでも、とにかく原書で読むというのが一番偉くて、さらにそれを精読する（close reading）ことが大事だといわれていた。それは今でも大事だと思っていますが、モレッティが提唱している「遠読」というのは、距離を取って読む（distant reading）ことで、これは「翻訳を介して読む」ことも含まれているわけです。広い視野を確保するために翻訳も積極的に利用しようと。要するに、木の枝を見るには精読がいいのだけれど、世界文学としての大きな森を見るには遠読をしなくてはならない。それによって、十八世紀からの近代小説の発生や派生の仕方が見えてくる。それは西欧だけでなく、西アフリカでも、日本でも、アラブでも、同じような小説の成立過程のパターンが見えてくるというんですね。

堀江　細部は別にして、それは翻訳ということを通して日本が昔からやっていることなんですね。先ほど大学に入った頃に古典も現代小説もすべて読む対象として横並びだったといいましたが、あれも遠読の一種で、少し距離を取って読むということだったのだと思います。同心円を思い浮かべるとわかりますが、外側の円を読もうとすると、速く読まなくては同じタイミングで一周回れないわけですからね。もちろん、速く読めばいいというわけではなく、読む速度というのは、結局はその人の資質によるものだと思います。

鴻巣　読む側の資質ですか。

堀江　ええ。遅く読まないとわからない人とか、速く読まないとわからない人。

鴻巣　まず一周回ってしか理解できないことってありますよね。だけど、緻密に読んでいかないと釈然としないというか、納得しない読者もいるし。

堀江　また繰り返し読んだときの速度は最初と違う。つまり、速度を変えることができるということですね。だけど、最初に入っていくときの感触は、やっぱりその人その人で違っていいと思うんです。たとえばポーとディケンズという二人の作家の作品を初めて読むというときに、どちらを先に読むかでその作品の色合いは変わる。先にディケンズを読んでその後にポーを読んだときのポーの捉え方と、前の日にポーを精読した後にディケンズを読んだとか、間に別のフランス文学が入ったということによっても違ってくる。

鴻巣　私は「古典が未来の読みを蒙る」という言い方をするんですけど、たとえば私の世代だと、ポーを読むより先に、ポーの影響で書き始めたマーガレット・アトウッドを読む人はたくさんいるわけですよね。そうすると、その後に読んだポーがどうしてもアトウッド色がかかって見える。

堀江　ロバート・レッドフォードを初めて見た学生が「ブラピにそっくりだ」というのと同じですよね。要は、過去の遺産があって今があり、今があって過去が輝く、その双方向の動きをちゃんと自分のなかで認めていないと、真の意味で「読む」ということにつながっていかない。

鴻巣　今回の仕事はほんとうにいろいろな意味で再発見することができたし、多角的に作家を見る機会にもなりました。このシリーズに入っている作家以外にも、まだまだおもしろい作家がいますので、これを機に、十九世紀小説にもっと目を向けてもらえればいいですね。

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10 ドストエフスキー
　あなたがまだドストエフスキーを読んだことがないとしたら、恥ずかしがることはない。むしろ幸せなことだと思う。なぜなら、これからドストエフスキーを初めて読むことができるからだ。
　ドストエフスキーと言えば、重厚長大なロシア文学のうっそうたる森の中でもひときわ高くそびえ立つ近寄りがたい大木、敬して遠ざけられる古典の代表格だった。ところが、最近、現代的な日本語による新訳も出るようになり、急に広く読まれるようになった。いまや十九世紀ロシアの予言者は、9・11以後の世界の「現代作家」として新たな生を享うけつつある。
　彼の最後にして最大の長篇『カラマーゾフの兄弟』は、すべてを吞み込むような「全体小説」である。ここには愛と憎
しみ、淫蕩（いんとう）と純潔、金銭欲と殺人、悪と恥辱、無神論と信仰、人間の低劣さと高潔さが詰まっており、その作品世界ははるか後に生きる私たちさえも射程に入れている。この小説には、生と死の根源的な問題をぐっとわしづかみにする力が備わっている。価値のよりどころがあいまいなまま、ふわふわとした生活を送る現代人がこれを読めば、頭をがつんと殴られたような衝撃を覚えるに違いない。この作品を読んだ後、世界はきっと少し違った風に見えるはずだ。
　ただし、ドストエフスキーは人が思いこんでいるよりもずっと多彩な作風の持ち主だった。今回の〈ポケットマスターピース〉では、極上のユーモア小説や、生成途上の傷つきやすい若者の魂を描いた青春小説に光を当て、彼の知られざる多面的な魅力を引き出すようにした。
　ドストエフスキーの作品世界は、激しい思想のドラマであると同時に、精緻な言語の芸術であり、そのシャワーを浴びることを通じて、私たちは希薄になりつつある生の実感に迫ることができる。そして、政治家や高級官僚や大企業の経営者の中に、そういう読書体験を経た人間が少しでも増えれば、この世の中も少しはよくなるのではないか。冗談ではない。大震災や原発事故以後の日本を見ていると、私はつくづくそう思う。
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09E・A・ポー
　そもそも、現在のあらゆる文学ジャンルの源泉にポーがいる。そんな大胆なことを言いたくなるぐらい、エドガー・アラン・ポーという一人の書き手によって、多くの新たな文学分野が切り拓かれ、あるいは継承されてきた。ゴシックロマン、怪奇小説、奇譚、ホラー、ファンタジー、ミステリ、サイエンス・フィクション、海洋・冒険小説、風刺小説……。しかも、現在の目で見ると、これらのジャンルを自在に横断し、融合させて書いている。
　本巻は、初めてポーに出会う読者も想定し、代表作を網羅すると同時に、これまであまり訳され、読まれてこなかった名作も含めるよう、セレクションに関しては熟慮を重ねた。
　ポーは、「モルグ街の殺人」「マリー・ロジェの謎」「黄金虫」「お前が犯人だ」「盗まれた手紙」の五作をもって、この後のミステリの基本形を確立したと言われるが、この五作を一冊に収めた文庫本は、これが初めてではないだろうか。ここに「思考・推理もの」として、「メルツェルの将棋差し」を翻案した「メルツェルさんのチェス人形」を加えた。
　ゴシック小説は、「アッシャー家の崩壊」他五作、ＳＦ作品は、文学界に最大級の影響をあたえた（しかし邦訳の少ない）伝説的作品「アーサー・ゴードン・ピムの冒険」を新訳でお届けできるのも、大きなセールスポイントである。
　もう一つは、新旧の翻訳を隔てなく収録したこと。わたしは古典「新訳」文庫の功績を讃えるとともに、過去の名訳を後世に伝える古典「名訳」文庫の創刊も願うものであるため、今回は、丸谷才一、日夏耿之介の歴史的翻訳も収録した。同時に、新しい翻訳者たちによる上質にして瞠目の新訳もお届けする。世に知られた「大鴉」の新訳にもご注目！
　ポケットマスターピースは、体裁は文庫だが「文学全集」の内容を備えている。本巻も、文学全集とまったく同等の詳細な解題、文献紹介、年表なども収録している。これは編集協力者の成果だ。わたしも「ポー愛読者へのブックリスト」と題して、ポーに影響を受け、インスパイアされた作家（メルヴィル、ドストエフスキーから、スティーヴン・ミルハウザー、リチャード・パワーズまで四十人余）の作品リストを必死で作成した。つねに新しい作家、エドガー・アラン・ポー。新たな魅力が見出されんことを！
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08スティーヴンソン
　中島敦は、スティーヴンソンの年譜と日記と作品のすべてを徹底的に読み込み、スティーヴンソンのサモアでの生活と創作の日々を中心に、時に彼の日記を新たに創造するなどして、その生涯と文学を見事に再構成した。スティーヴンソンは一八九四年十二月三日、サモア島のヴァイリマで死んだ。四十四歳。中島敦は一九四二年十二月四日、東京で死んだ。三十三歳。
　スティーヴンソンの最期について、中島敦は『光と風と夢』の中でこう書いている。
　十二月三日の朝、スティヴンスンは何時もの通り三時間ばかり、「ウィア・オヴ・ハーミストン」を口授して、イソベルに筆記させた。午後、書信を数通したため、夕方近く台所に出て来て、晩餐の支度をしている妻の傍で冗談口をききながら、サラダを搔きまぜたりした。それから、葡萄酒を取出すとて、地階へ下りて行った。瓶を持って妻の傍まで戻って来た時、突然、彼は瓶を手から落し、「頭が！頭が！」と言いながら其の場に昏倒した。
　直ぐに寝室に担ぎ込まれ、三人の医者が呼ばれたが、彼は二度と意識を回復しなかった。
「肺臓麻痺を伴う脳溢血」之が医師の診断であった。
　事実はこの通りだろうが、ここで別の証言があって、この場面はさらに詳しく、小説めいてくる。
　ーースティーヴンソンは、お気に入りのブルゴーニュ・ワインを地下に取りに行き、戻ってきて台所で栓を抜いたとたん、妻に向かって叫んだ。 「おれはどうしたんだろう？おれの顔、すっかり変わってしまってはいないか？」
　そして、ばったり床の上に倒れた。
　「おれの顔、すっかり変わってしまってはいないか？」
　ウラジーミル・ナボコフは「スティーヴンソン論」 （ 『ヨーロッパ文学講義』 ）の最後で、右のセリフを取りあげ、このスティーヴンソンの人生最後の挿話と、ジーキル博士の最後の変容のあいだには奇妙な符合、主題的つながりがあるとしているが……、誠にナボコフらしい、と言うよりほかはない。
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07フローベール
　フローベールの魅力は、彼が「小説」であって「小説」でないものを追い求めていたところにある。後世から見て「小説」そのものと言うべき作品群を描きつづけた十九世紀の作家バルザックが亡くなったとき、フローベールは三十歳で、まだ『ボヴァリー夫人』は書かれていなかった。二十代を通じて時代の影響をはっきり受けながらも、彼の頭のなかでは、「小説」とは「韻文」に対置するべき「散文」の領域に属するものであって、ほとんど「昨日生まれた」に等しい開発の余地を多分に残した表現の場として意識されていた。
　物語の筋は、おそらく存在するだろう。しかし、フローベールはあくまで、言葉の積み重ねから生まれる運動としての「散文」を目指した。どれひとつとして無駄な繫ぎのない重くて頑丈な石組みが、その牢固さを残したまま頼りなげに宙に浮いているような世界。彼自身の表現を借りるなら、書かれるべきものとは、「何についてでもない書物、外部との繫がりをもたず、地球が支えもなく宙に浮かんでいるように、文体の内的な力でみずからを支えている書物」にほかならない。
　なんと抽象的な言いまわしだろう。なんと雲を摑むような話だろう。それでもフローベールは、『ボヴァリー夫人』以後、驚異的な集中力を発揮して、そのありえないはずの雲を一篇ずつ私たち読者の眼に見えるかたちにしていったのである。フランス十九世紀の地方で起きた若妻の姦通事件といった説明しやすい筋書きは、彼にとってあくまで素材にすぎない。べつの題材であっても、「散文」のための挑戦は可能なのだ。ボヴァリー夫人はフローベールではない。他の登場人物にしても、だれひとりフローベール自身と等価ではない。彼にとっての「私」とは、文体のみで成り立つ地球ではなく、むしろその周囲を支える無重力空間そのものなのである。
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06マーク・トウェイン
いわゆる「文学的」な文章というか、美文というか、凝った描写や比喩を期待してアメリカ文学を読むと、たいていの場合肩すかしを喰らうことになる。むしろそういう美文調を排して、簡単な言葉を連ねることで力強い文章を作り上げていくところに、ヨーロッパの文学とは違ったアメリカ文学の値打ちがある。ちょうどそれは、貴族や王様が世の中心なのではなく、あくまで市民一人ひとりがアメリカという「合衆国」を作っているのだという民主主義の理念に対応している。
　そういう「文学臭」を排した文学を築く上で誰よりも功あったのが、マーク・トウェインである。印刷工として働いたり蒸気船の水先案内人を務めたり南北戦争に加わったり、アメリカの庶民の一人として得たいろんな体験を糧にして、東部インテリの書くヨーロッパ志向の文章とはまったく違った、素朴で躍動感ある文章を書いた。本人はべつに、少なくとも最初は、俺が新しい文学を築くのだなんていう使命感は持っていなかったが、結果的にはまさにそうなった。「アメリカ近代文学はすべて、マーク・トウェインによる、ハックルベリー・フィンという一冊の本から出ている。（中略）すべてのアメリカ的文章はここから出ている。その前は何もなかった。その後もこれに並ぶものはない」と言ったのはトウェイン的シンプルさの代表的継承者の一人ヘミングウェイである（この発言自体、まさにトウェイン的素朴さに満ちている）。
「その後もこれに並ぶものはない」というのは、少なくともユーモアに関してはそのとおりだろう。自分が死んだと誤報されて、「私が死んだという報道は誇張である」と即座に言える人間がほかにどこにいるだろう。そしてユーモアは民主主義と結びつく。ユーモアはしばしば、権威を笑う姿勢から生まれるからだ。でもそれだけだと独善的になるので、自分を笑う姿勢も欲しい。マーク・トウェインはその両方を持っていた。
　今日のアメリカは、残念ながら貧富の差がますます拡大し、富の平等のみならず機会の平等さえ狭まりつつある。それでも、民主主義の理想はどこかに生きていると思いたい。幸か不幸か、それを手っとり早く見出すには、マーク・トウェインに戻るのが一番なのである。
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05ディケンズ

昨年十月に『カフカ』（多和田葉子編）『ゲーテ』（大宮勘一郎編）の二冊同時刊行でスタートした〈ポケットマスターピース〉（全十三巻、集英社文庫ヘリテージシリーズ）は、今月発売された『ディケンズ』で五巻目となります。 今号では、通常のリレーエッセイ「世界文学への扉」の対談編として、『ディケンズ』の編者・辻原登さんと『バルザック』の編者・野崎歓さんのお二人に、英仏の両文豪の話を中心に、十九世紀の近代小説のおもしろさを語っていただきました。
構成＝増子信一／撮影＝柳本史歩

十九世紀作家が書いた「現実」
二十世紀作家が囚われた「文学」

野崎　辻原さんは、今回『ディケンズ』の巻を編集なされたわけですが、いかがでしたか。

辻原　今まではただ好きで楽しいから読んでいたのですが、そういうのとはちょっと違った読み方ができました。
　それまでの作品を通してのディケンズという作家は、いわばずっと遠くにいたわけですが、今回の仕事でディケンズそのものの大きな像が結ばれてきた。その像がまた作品とも絡んでいる。これはやはり近代小説の大きな特徴だと思います。野崎さんも『バルザック』の「解説」で「バルザックの生み出した最大の神話的人物はバルザック自身だったかもしれない」と書いておられましたが、バルザックという強烈なキャラクターと彼の作品とには濃密な関係があり、それがまた時代とも深く切り結ばれている。
　そういう意味で、今度の編集をさせていただいたことでぼくなりの新しいディケンズを見出すことができたし、一読者としてもう一回読み返してみようという気持ちにもなりました。

野崎　今回のこの〈ポケットマスターピース〉シリーズの一番の特徴は、十九世紀の作家を中心に「一冊一作家」で編むというところにあるわけですが、こうして見ると、十九世紀の小説は長大だなと改めて思わされますね。ここに登場する作家たちは大長篇をいくつも書いている人ばかりなので、それを一冊におさめようとするとどうしたってかなりのヴォリュームが出る。逆にいえば、このほとんど反時代的な厚みこそが、いまの読者に出会ってほしい十九世紀小説の実体なんだと思います。
　ぼくはバルザックを一冊にと考えたときに、これはバルザックの『人間喜劇』の最大の特徴でもある〈人物再登場〉をこの本のなかで実現するしかない、なかでもヴォートランというバルザック自身も一目置いていた登場人物を柱にしようと思ったのですが、辻原さんは、ディケンズを一冊に封じ込めるための戦略をどういうふうにお立てになったのですか。

辻原　いや、特別な戦略というものを立てたわけではありませんでした。ただ、ディケンズの魅力はやはり長篇にあるので、ぼく自身が好きな長篇を選んだのです。

野崎　今度の「解説」でも書かれていますが、辻原さんは、四十歳のころにもう一度十九世紀のヨーロッパ小説にどっぷり浸かることを決意されて、その際に自ら課したことの一つが「二十世紀という世紀があったことを忘れること」だと。
　あの言葉は、我々のような日ごろ研究者として十九世紀に関わっている人間にとって、非常に大きい励ましを与えていただいた言葉でした。その真意というのはどのあたりにあったのでしょう。

辻原　実際に自分で小説を書いているとわかるのは、自分は「文学」なんかやってないんだということなんです。つまり小説に書かれている時代だとか人物だとか出来事だとかというのは、ほとんど現実なんです。たとえそれがフィクションであっても、作家が創ろうとしているのはあくまでも現実であって、そこに文学の入る余地はない。ところが往々にして、何かものを書いていると、自分は文学しているように思ってしまう。しかし、そのことと自分で実際に小説を創造していくこととはまったく関係がないということに気づいたんです。では、「文学」という考え方はどこから生まれたのかというと、それは二十世紀なんですね。

野崎　なるほど。そのとおりかもしれません。

辻原　セルバンテスから始まる物語の一つのジャンルとしての「小説」がヨーロッパで起こり、それが成熟して完成するのは十九世紀です。十九世紀までの作家を見ると、文学作品を書いてやろうなんて誰も思ってない。バルザックしかり。彼だって、お金儲けしようとは思っても、文学なんかしてないですよね。

野崎　むしろ企業家といったほうがいいぐらいですからね（笑）。

辻原　出版社をつくったり、代議士に立候補しようとしたり、銀山開発に手を出そうとしたり……、バルザックには何か抑えがたいふつふつと湧いて出てくるエネルギーみたいなものがあって、その発散手段というか実現手段として言語があり、物語がある。しかもそこに小説のほんとうの力があるわけですね。
　ぼくなんか青年時代は文学、文学、文学で、しかし少年のころはスティーヴンソンの『宝島』なんかに夢中になっていたのに、どんどん文学に向かっていってしまう。これは嘆かわしいことだ。そういう流れは二十世紀文学の特徴で、作家という文学者が小説を書いている。ですから、ほんとうに二十世紀文学がおもしろいのかといったら、おもしろいものもあるけど、おもしろくないものも半分ぐらいある。それは何が原因なのかと考えたときに、ディケンズ、ドストエフスキー、バルザックといった十九世紀の作家たちは、二十世紀の作家が囚われたような「文学」とはまったく関係なしに、ひたすら彼らの「現実」として小説を書いていて、十九世紀小説の大山脈を形作ったことに気づいた。だから、その大山脈に分け入る一つの心がけとして、二十世紀はなかったと思ったほうがいいんじゃないか、そう思ったんです。

野崎　辻原さんのそういう読み方は非常に刺激的だし、我々がいわゆる古典というものに向かい合うための新しい勇気を与えていただいたような気がします。
　バルザックはとにかく借金を抱えて稼がなければならず、必死で書くうちに、読者が自分が書いたものにすごく反応してくる。そこに初めて、不特定多数の読者から反応がフィードバックしてくるという回路が立ち上がってきた。そういうなかで無我夢中で書かれたのがバルザックの作品です。そうした感覚も含めて、二十世紀のいわば文学中毒的な部分をはみ出すものが豊富にある。今の我々にとっては、辻原さんの言葉を借りるなら、小説のなかにある現実というものをもう一度発見することが、二十一世紀の現実に立ち向かっていくためにも必要なのではないかという気がします。

朗読のディケンズ 黙読のバルザック

野崎　辻原さんの「解説」でもう一つおもしろいと思ったのは、ディケンズの小説はいきなり主人公が出てくるが、バルザックの小説は最初に描写がえんえんと続き登場人物がなかなか出てこない。これはディケンズが朗読するために声を重視していたのに対して、バルザックは黙読することを念頭に描写を重ねているからだというご指摘です。
　たとえば『ゴリオ爺さん』の冒頭は、「ヴォケー館」という下宿屋の庭の様子から玄関周りなどが事細かに描写されていて、家と庭の間の小径には砂利が敷かれているという、そこを省いてもなんら物語に影響がないようなことまで書かれている。ところが、訳者の博多かおるさんの解説では、後段、ヴォートランが逮捕されるときに、警察がその砂利をじゃらじゃらと踏みしだく音が出てきて、聴覚に訴えるしかけになっているのだと指摘されている。そういわれると、ほかのディテールにも何かいろいろ目配せがあるのかもしれないという、ちょっとゾクゾクしてくるところがありますね。

辻原　ぼくも、以前あの部分は単に描写してるのだと思っていたのですが、あれは単なる描写じゃないですね。描写するというのはものすごくエネルギーが要るんです。ヴォケー夫人が登場するまでのあの長々とした描写には、作家の妄念というかオブセッションみたいなものがあって、それが物語を展開していくなかで後々まで残っている。バルザック自身、あの砂利のことを書いたときには、ヴォートラン逮捕のときに警官に踏ませてやろうなんて考えてはいない。しかし、無意識のうちにその描写が物語の進展に積み重なっていくわけです。

野崎　確かにバルザックは妄念の作家ですね（笑）。リアリズム小説の創造者という風にいわれますが、そのリアリズムとは決して冷ややかなものではない。描写をとおして人間のドラマを肉付けしていこうとする一種、呪術的なところさえあります。
　一方、我々フランス寄りの人間がディケンズを読むと、あっ、こんなふうに書いてよかったんだという新鮮さがある。親しげな語り口だけですっと魅了してしまうところなど、なかなかフランスにはないですね。

辻原　あの語り口は日本語の翻訳でもちゃんと伝わってきますね。

野崎　『デイヴィッド・コッパフィールド』の冒頭は、そういう意味でほんとにすばらしい。

辻原　すばらしいですね。ディケンズとバルザックはほとんど同時代ですね。イギリスでディケンズが切り開いたというか、完成させようとしていた近代小説のおもしろさを、フランスではバルザックが追求している。同じように小説のおもしろさを目指してはいるけれど、ディケンズはあちこちで朗読会を開き、バルザックにはあまり朗読した形跡はないという違いがある。ディケンズの場合は、聴く人が相手ですから、最初からすぐに人物が出てきて動き出さなきゃいけない。バルザックの場合はじっくり描写しながら入っていく。

野崎　伝記的事実としてもバルザックが朗読したということは聞いたことがないですね。何しろ借金取りに追われていて、常に書き続けていないといけなかったし、おまけに彼はゲラの段階で相当な書き込みをして、元の原稿の倍ぐらいに増やしてしまったり、別の作品になってしまったりということも多かったようです。だから一日の半分は新作を書いて、後半は新作と同じくらいパワーを傾けてゲラの直しをする。朗読会をやっている余裕はちょっとなかったでしょう。
　思うに、辻原さんも、どちらかといえばバルザック型じゃないですか。

辻原　そうですね。朗読もしないですから。

野崎　バルザック型の現代の作家である辻原さんがディケンズを編集する、そこも非常に興味深いところです。

翻訳という行為が原文の世界を豊かにする

辻原　最後に、翻訳ということについて話しておきたいと思います。
　たとえば、チェーホフは翻訳というのは基本的に成り立たないという考えを持っていたようですね。沼野（充義）さんも『新訳　チェーホフ短篇集』のなかで、従来「可愛い女」と題されていた短篇について、ロシア語の原題のニュアンスを日本語にするのは難しいと書いている。これは当然で、ロシア語を母語にしていない国にロシア語特有の微妙なニュアンスをそう簡単に伝えることはできない。では、翻訳なんかしなくていいかというと、そうではない。沼野さんも考え抜いた結果、「かわいい」というタイトルにした。ある諦めの上での翻訳という行為は非常に有益かつ崇高な行為だと思います。まず最初に断念があって、とにかく強引にでも日本語にする。その日本語にする翻訳者の日本語の質が当然そこで問われていて、その質の高い日本語で、逆にチェーホフの世界を豊かにするということもある。つまり翻訳されることによって原文の世界が豊かになっていくこともありうる。
　これはベンヤミンがいっていることですが、翻訳は「後熟（Nachreife）」することが可能だと。つまり、翻訳があることで原作も生き続けることができ、かつては気づかれなかったことを見出すこともできる。それは翻訳という交通を通して、言語の違う外国の作家や時代の異なる作家とも一種の文学共和国のようなものを形成することができるということです。つまり、井原西鶴と我々との関係は、トルストイと我々との関係と変わらない。垂直の軸か水平の軸かの違いだけで、そこに交流はあるわけです。
　翻訳という行為を通じて、時代や場所を超えて普遍的な人間の真の価値に向かってみんなが集まってくる。そこにはソクラテスも参加すれば紫式部も参加するし、カフカも参加する。そういう世界を考えたときに、翻訳という非常に重要な文学的行為が浮かび上がってくる。そこに、この〈ポケットマスターピース〉シリーズの価値、あるいは意義というのがより明らかになっていくんじゃないかという気がします。

野崎　日本はアジアの国のなかでは例外的に、いわゆる近代文学の伝統という誇るべきものをもっている国ですね。植民地にならなかったがゆえに、幸いにも自国の言葉で文芸作品を生み出し、またそれを享受する環境が失われなかった。そのおかげで我々は明治以降の文学というものを一直線に富として持つことができた。これは世界史的に見ると非常に幸福なことなのですが、同時にその営みは決して内に閉ざされることなく、絶えず学び直しというものに支えられてきたのだと思います。そういう流れをやはり止めてはいけない。
　お説教じみるのは嫌なのですが、今の日本は自足し過ぎているようなところが目立って仕方がない。日本は島国だし、かつては鎖国までしたわけですから、閉ざそうと思えばいくらでも閉ざせるのかもしれない。しかし、日本の文化を成熟させ、豊かなものにしてきたものは、異国との触れ合い、異なるものとの生き生きとした触れ合いだったと思います。
　そうした流れのなかで翻訳文学がここまで地盤を築いてきたわけでしょう。その意味でも、このコレクションが二十一世紀の翻訳文学の新たな出発になってくれればと思っています。自分自身、翻訳小説好きの人間としては、こういうシリーズができたことはうれしくてならないのですが、多くの若い人たちに、この頼もしい文庫シリーズを手にとってもらいたいですね。

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04トルストイ
　　我が家には、大正九年に刊行された「トルストイ全集」があった。全十三巻（植村宗一編、春秋社）で、金色の豪華な装丁で目立った。十六歳の私は短い小説から読み始めた。『幼年時代』、『少年時代』、『カザック』、『イワン・イリッチの死』、『クロイツェル・ソナタ』、『イワンの馬鹿』、戯曲、人生論、宗教論、手あたり次第に読んでいくうち、トルストイの豊饒な文学世界が巨大市場のように展開していった。
　三つの大長編のうち『復活』を最初に読んだ。この著名な作品には七十代の人の作品とは思えぬ艶があった。主人公ネフリュードフ公爵のカチューシャへの愛が、青春の輝きを持って展開するのにほとほと驚いた。つぎに読んだ『アンナ・カレーニナ』にも夢中になった。フロベールの『ボヴァリー夫人』を超えた秀作だと思った。トルストイ文学の魔術──構成・描写・文体の渾然とした文章──に魅了された。
　私は期待にわくわくしながら『戦争と平和』を読み始めた。予感に間違いはなかった。自分なりに、あれこれ準備した末の読書は至福の時になった。五百五十九人の登場人物のひとりひとりが、生きた友人のようになり、読後に強い印象を残していく。ロシア貴族の豪奢な生活は敗戦国日本の貧相な生活を強いられていた私には、想像を絶する別世界であったが、同時に堅固な現実として迫ってきた。どのような国のどのような時代でも、貪欲な人、暴れ者、策士、善良な人、実直な人がいる。そして人々の損得を超えた美しい恋愛と友情、醜い私欲の争いや残虐な行為がある。十代の私はトルストイの道案内でロシアの人間喜劇をまざまざと体得することができた。
「トルストイ全集」を通読し終えた時、それをこの先の人生の座右の本として読み返すことにした。それから七十年間、「全集」をそばにおいて、繰り返し読んできた。金色の表紙は剝げ破れて今や見る影も無いが、私に黄金の時を与えてくれた全集として親しみをこめて眺めるのだった。
　こんど集英社刊の『トルストイ』を編集してみて、この人は大天才だと改めて確認し、嬉しかった。
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03バルザック
　バルザックとは小説の同義語である。ぼくらが小説として思い描くもの、小説に期待するもののほとんどすべてが、すでにしてバルザックのうちにある。情熱や欲望に駆られた人物たちが登場し、驚きに満ちたストーリーが繰り広げられ、一巻を読み終えたときには深く人生を知った気持ちに誘（いざな）われる。しかも各作品はそれぞれが「人間喜劇」の一章をなすものとして構想され、同時代社会のあり方そのものを照らし出す。これほどのスケールと豊かさをそなえた文学的世界は、ほかに類例がない。
　一九世紀前半のフランスでは、市民階級が勃興し、印刷技術の革新を含む産業革命が急速に進展した。そこに満ちあふれるエネルギーを糧として、バルザックは近代的な小説ジャンルを立ち上げた。そのとき重要な意味をもったのは「若者」の主題である。一家の期待を背負って地方からパリに上り、キャリアを切り開こうと奮闘する青年の姿を描くことが、そのまま新しい小説を生み出すプロセスと重なっていく。
『ゴリオ爺さん』のウージェーヌ・ド・ラスティニャックや、『幻滅』および『浮かれ女盛衰記』のリュシアン・ド・リュバンプレといった若き野心家たちが、バルザックの生み出した人物たちのうちでも特別の地位を占めるのはそのためだ。小説の青春時代を旺盛に生きたバルザックの作品は、素晴らしき青春小説としての輝きでぼくらを魅了してやまない。
　青年たちの前には、彼らを教え導く庇護者が登場し、しかもそれが「悪」の化身でもある。〈死神だまし〉の異名をとるヴォートランがその怪人物であり、神をも恐れぬ豪胆ぶりを発揮しつつ透徹した政治哲学を開陳。ホモセクシュアリティの気配を濃厚に漂わせて物語に戦慄を走らせる。バルザックの世界に分け入るには、この魔人のあとに従っていくのが一番だと考えて〝ヴォートラン物〟三編からなる一冊を編んだ。物語の尽きせぬ魅惑に酔いしれていただきたいと思う。
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02ゲーテ
《我が心の内奥を鋤起こさば、情感一葉の上に溢るべし。汝満ち足るや、はた遣りなすや。あれ痴（し）れ者なめりと思ゆるか──》
　この下手な擬古文調は、十八世紀ドイツ疾風怒濤（シュトゥルム・ウント・ドラング）時代の一節……というわけではない。秘めたる心、溢れる情感を湛えた詩文、愛と狂気など、モチーフだけなら『若きヴェルターの悩み』と十年いや二百年一日のごとく重なりながらも、これはもはや「若気」の直接の吐露ではなく、「老いたる少年」の孤独な繰り言なのである。若さと老いは両立する。しかし、老いてますます、というのとは違う。人が老いるように若さも老いる、若さそのものに老いが忍び込むのだ。
　テクストは、The Rolling Stones “It's only Rock'n' Roll”（1974）から。流血、自死など一々不穏な言葉の割に、声も弦も上りつめず、むしろ投げやりである。老いた若さを抱え、さながら「生き延びたヴェルター」である彼らには、「わかっちゃいるけど」の緩い愚行が確かに似合う。
　けれどヴェルター自身は、やはり自らに手を下した英雄であり、私たちは「ヴェルターを生き延びて」いるのだと思えてならない。彼の「若さ」は老いからも見放され、幾世紀を跨いで彷徨（さまよ）う魂となる。私たちを引きずり込むその濃密な青臭さには、「死せる若さ」の瘴気もまた、隠れ混ざっている。
《装塡し友を集わしめよ……灯消せば危うからず。我ら此処にあり、歓待せよ。我が愚かさこそ疫（えやみ）たれ──》
　こちらはNirvana “Smells Like Teen Spirit”（1991）から。「涅槃」とは裏腹に、救われぬドイツ精神（ジャーマン・スピリット）の馨（かぐわ）しき毒が立ちこめる騒然たる闇。ヴェルターの魂は不意に取り憑く若さという不滅の「疫」である。しかしこれを不幸とは呼ぶまい。私たちの愚かさの奥底にこそ幸福への通路が隠れていたのだと、ヴェルターたちを生き延びた者にさえ気づかせてくれるのだから。
　疾風怒濤は様式でも技法でもない。魂のざわつきなのだ。私たちの「疾風怒濤（ロックンロール）」が愚かに繰り返したように。
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01カフカ
｢日本人のくせに日本を悪く言う奴は許せない。日本が嫌いなのか｣とネットに書き込んでいる人がいた。カフカを夢中で読んだ経験のある人なら、こんな書き込みはしないだろう。 読書体験を通してわたしたちが確立する｢自分｣は複数の自分だ。人間は「わたしイコール何々」という単純な図式ではできていないことが自然に分かってくる。中には謎に包まれた自分もいるが、そんな自分も含めてたくさんの自分がいっしょになって、一つの流動的な自分を形成していく。カフカほど親密にそんな自分の形成を手伝ってくれる作家はいないだろう。

カフカの書いた小説は今の日本の読者には意外に身近に感じられるかもしれない。毎朝起きて仕事に行くだけで、恋人もいないし、友達と山に遊びに行くこともない生活。今の日本の若者にとっては、そんなグレゴールに自分を重ねて｢変身｣を読むのは難しいことではないだろうが、同時にグレゴールは自分とは違うことを一時も忘れることがないだろう。時代も文化も違っていることが、文章の雰囲気やディテールから伝わってくる。そこが読書のいいところで、たとえばフェイスブックだったら、そこで演出されている自分が本当の自分だと思い込んでしまう人も多いのではないかと思う。そうではなく、感情移入しては突き放されるという運動を何度も繰り返すうちに、初めは四畳半の狭さだった心や頭が劇場のように大きくなっていく。

もしもカフカが百歳まで生きたら、ユダヤ人を大量虐殺したナチスドイツと同盟を結んだ日本を非難したかもしれない。 その時わたしは、自分が日本人だというだけの理由で歴史を歪めてまでも日本を弁護するだろうか。おそらくカフカの意見をもっともだと思い、日本を非難するだろう。他者の目で見ると、歴史は全く違って見える。わたしたちは近い将来、何も悪いことをしていないのに逮捕されるかもしれないし、拷問を受けるかもしれない。カフカを読んでおけばそんな時にきっと役に立つ。
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読者へのメッセージ

文学の読み方が、変わってきた。
　文学はもはや、教養のために、強要されて読むものではない。
　読みたい人が、何を求めているのか自分でもわからないまま、読みたいから、読むのだ。
　そういうなかで、古典の読み方も、きっと変わってくる。
　思想やらメッセージやらを「解読」するのではなく、生身の人間の「声」に耳を澄ます。
　そんな古典の読み方が、いまや可能なのだと思う。
　あなたが新しいから、古典を読む意味があるのです。
柴田元幸

刊行ラインナップ

毎月20日頃発売 ※内容、刊行時期などは変更になる場合があります。

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